Sistema Stanislavski

Este artículo o sección necesita referencias que aparezcan en una publicación acreditada. Busca fuentes: «Sistema Stanislavski» – noticias · libros · académico · imágenes Este aviso fue puesto el 28 de enero de 2017.

El sistema Stanislavski es un enfoque sistemático para la formación de actores que el practicante de teatro ruso Konstantín Stanislavski desarrolló en la primera mitad del siglo XX. Su sistema cultiva lo que él llama el «arte de experimentar» (que él contrasta con el «arte de representar»).^[2]​  Moviliza el pensamiento consciente y la voluntad del actor para activar otros procesos psicológicos menos controlables, como la experiencia emocional y el comportamiento subconsciente, de manera comprensiva e indirecta.^[3]​ Durante el ensayo, el actor busca motivos internos para justificar la acción y la definición de lo que el personaje busca lograr en un momento dado (una «tarea»).^[4]​

Posteriormente Stanislavski elaboraría aún más el sistema, basado en un proceso de ensayo con mayor implicación física, que se conoció como el «Método de acción física» («método Stanislavski» o simplemente, «el método»).^[5]​ Minimizando las discusiones en la mesa, ahora alentó un «análisis activo», en el que se improvisa la secuencia de situaciones dramáticas.^[6]​ «El mejor análisis de una obra», argumentó Stanislavski, «es actuar en las circunstancias dadas».^[7]​

Gracias a su promoción y desarrollo por parte de profesores de actuación que fueron antiguos alumnos de Stanislavski y las numerosas traducciones de sus escritos teóricos, su sistema adquirió una capacidad sin precedentes para cruzar las fronteras culturales y desarrolló un alcance, dominando los debates sobre la actuación en Occidente.^[8]​  Las ideas de Stanislavski se han aceptado como sentido común para que los actores puedan usarlas sin comprender plenamente que lo hacen.^[9]​

Muchos actores equiparan rutinariamente su sistema con el Método Americano, aunque las técnicas exclusivamente psicológicas de este último contrastan fuertemente con el enfoque multivariante, holístico y psicofisiológico del «sistema», que explora el personaje y la acción tanto desde adentro hacia afuera como desde afuera hacia adentro, y considera la mente y el cuerpo del actor como partes de un continuum.^[10]​ En respuesta a su trabajo de caracterización sobre Argan de El enfermo imaginario de Molière (1913), Stanislavski concluyó que «un personaje a veces se forma psicológicamente, es decir, a partir de la imagen interna del papel, pero en otras ocasiones se descubre a través de pura exploración externa».^[11]​ De hecho, Stanislavski descubrió que muchos de sus estudiantes del método tenían muchos problemas mentales, y por ello alentó a sus estudiantes a «liberarse» de su personaje después de ensayar.

A lo largo de su carrera, Stanislavski sometió su actuación y dirección a un riguroso proceso de autoanálisis y reflexión artística.^[12]​ Su sistema de actuación se desarrolló a partir de sus esfuerzos persistentes para eliminar los bloqueos que encontró en sus actuaciones, comenzando con una crisis importante en 1906.^[13]​

Después de haber trabajado como actor y director aficionado hasta los 33 años, en 1898 Stanislavski cofundó conVladímir Nemiróvich-Dánchenko el Teatro de Arte de Moscú (MAT) y comenzó su carrera profesional. Los dos estaban resueltos a instituir una revolución en las prácticas de puesta en escena de la época. Benedetti ofrece un vívido retrato de la mala calidad de la práctica teatral dominante en Rusia antes del MAT:

El guión significaba menos que nada. A veces el elenco ni siquiera se molestó en aprender sus líneas. Los actores principales simplemente se plantarían en el centro del escenario, junto al apuntador, esperarían a que se les indicase lo que tenían que decir y luego repetirían directamente al público con una voz sonora, dando una excelente muestra de pasión y «temperamento». Todos, de hecho, expresaban sus líneas de frente. La comunicación directa con el resto de actores del escenario es mínima. Incluso los muebles estaban dispuestos de manera que los actores pudieran mirar siempre hacia el frente.^[14]​

Las primeras producciones de Stanislavski fueron creadas sin el uso de su sistema. Sus primeros éxitos internacionales se escenificaron utilizando una técnica externa centrada en el director que se esforzó por lograr una unidad orgánica de todos sus elementos: en cada producción planificó por adelantado y con mucho detalle la interpretación de cada rol, de la didascalia (instrucciones dadas por el autor a los actores sobre posición, forma...) y de la puesta en escena.^[15]​ También introdujo en el proceso de producción un período de discusión y análisis detallado de la obra del elenco.^[16]​ A pesar del éxito que trajo este enfoque, particularmente con su puesta en escena naturalista de las obras de Antón Chéjov y Máximo Gorki, Stanislavski seguía insatisfecho.^[17]​

Tanto sus luchas con el drama de Chéjov (de las cuales surgió su noción de subtexto) como sus experimentos con el simbolismo alentaron una mayor atención a la «acción interna» y una investigación más intensa del proceso del actor.^[18]​ Comenzó a desarrollar las técnicas más centradas en el actor del «realismo psicológico» y su enfoque cambió de sus producciones al proceso de ensayo y la pedagogía.^[19]​ Fue pionero en el uso de estudios de teatro como laboratorio en el que innovar la formación de actores y experimentar con nuevas formas de teatro.^[20]​

Stanislavski finalmente llegó a organizar sus técnicas en una metodología coherente y sistemática, que se basó en tres líneas principales de influencia: (1) el enfoque «centrado en el director» de la Compañía Meiningen, la cual tenía una estética unificada y disciplinada; (2) el realismo «centrado en el actor» del teatro Maly; y (3) la puesta en escena naturalista de Antoine y el movimiento teatral independiente.^[21]​ La primera referencia de Stanislavski a su sistema aparece en 1909, el mismo año en que lo incorporó por primera vez a su proceso de ensayo.^[22]​ Tanto Olga Knipper como muchos otros del elenco de esa producción del MAT (fue la comedia de Iván Turguénev de 1872, Un mes en el campo) comentaron que fue el «laboratorio» de Stanislavski, donde pudo poner en práctica el sistema.^[23]​ A instancias de Stanislavski, el MAT pasó a adoptar su sistema como método de ensayo oficial en 1911.^[24]​

Entre los profesores más influyentes que han utilizado este sistema están Richard Boleslawski,^[25]​ Vsévolod Meyerhold,^[26]​ Mijaíl Chéjov,^[27]​ Lee Strasberg,^[28]​ Stella Adler,^[29]​ Harold Clurman, Robert Lewis, Sanford Meisner, Uta Hagen, Cojar Ion, Huberto Llamas, Seki Sano, Exio Carrasquero, Rafael Fuentes e Ivana Chubbuck. Todos ellos son deudores de las teorías de Stanislavski y sus discípulos.

1. ↑ Whyman (2008, 38–42) and Carnicke (1998, 99).
2. ↑ Benedetti (1999a, 201), Carnicke (2000, 17) y Stanislavski (1938, 16–36). El «arte de la representación» de Stanislavski corresponde al «actor de la razón» de Mijaíl Shchepkin y su «arte de experimentar» corresponde al «actor del sentimiento» de Shchepkin; véase Benedetti (1999a, 202).
3. ↑ Benedetti (1999a, 170).
4. ↑ Benedetti (1999a, 182—183).
5. ↑ Benedetti (1999a, 325, 360) y (2005, 121) y Roach (1985, 197-198, 205, 211-215).
6. ↑ Benedetti (1999a, 355–256), Carnicke (2000, 32–33), Leach (2004, 29), Magarshack (1950, 373–375) y Whyman (2008, 242).
7. ↑ Citado por Carnicke (1998, 156). Stanislavski continúa: «Porque en el proceso de acción, el actor obtiene gradualmente el dominio sobre los incentivos internos de las acciones del personaje que está representando, evocando en sí mismo las emociones y los pensamientos que resultaron en esas acciones. En tal caso, un actor no solo comprende su parte, sino que también la siente, y eso es lo más importante en el trabajo creativo en el escenario»; citado por Magarshack (1950, 375).
8. ↑ Carnicke (1998, 1, 167), Counsell (1996, 24) y Milling and Ley (2001, 1).
9. ↑ Counsell (1996, 25).
10. ↑ Benedetti (2005, 147–148), Carnicke (1998, 1, 8) y Whyman (2008, 119–120). No solo los actores están sujetos a esta confusión; El obituario de Lee Strasberg en The New York Times atribuyó a Stanislavski la invención del Método: «El Sr. Strasberg lo adaptó al teatro estadounidense, imponiendo sus refinamientos, pero siempre acreditando a Stanislavsky como su fuente» (Citado por Carnicke 1998, 9). Carnicke argumenta que esto «le roba a Strasberg la originalidad en su pensamiento, mientras que al mismo tiempo oscurece las ideas de Stanislavsky» (1997, 9). Ni la tradición que se formó en la URSS ni el Método estadounidense, argumenta Carnicke, «integraron la mente y el cuerpo del actor, lo corporal y lo espiritual, el texto y la interpretación tan minuciosa o insistentemente como lo hizo el propio Stanislavsky» (1998, 2). Para evidencia de la incomprensión de Strasberg de este aspecto del trabajo de Stanislavski, ver Strasberg (2010, 150-151).
11. ↑ De una nota en el archivo Stanislavski, citado por Benedetti (1999a, 216).
12. ↑ Benedetti (1989, 1) y (2005, 109), Gordon (2006, 40-41) y Milling and Ley (2001, 3—5).
13. ↑ Benedetti (1989, 1), Gordon (2006, 42-43) y Roach (1985, 204).
14. ↑ Benedetti (1989, 5).
15. ↑ Benedetti (1989, 18, 22-23), (1999a, 42) y (1999b, 257), Carnicke (2000, 29), Gordon (2006, 40-42), Leach (2004, 14) y Magarshack ( 1950, 73-74). Como enfatiza Carnicke, los primeros libros de texto de Stanislavski, como el de la producción de La gaviota en 1898, «describen movimientos, gestos, puesta en escena, no-acción interna y subtexto» (2000, 29). El principio de la unidad de todos los elementos (o lo que Richard Wagner llamó Gesamtkunstwerk) sobrevivió en el sistema de Stanislavski, mientras que la técnica exclusivamente externa no lo hizo; Aunque su trabajo cambió de un enfoque «centrado en el director» a un enfoque «centrado en el actor», su sistema, sin embargo, valoriza la autoridad absoluta del director.
16. ↑ Milling and Ley (2001, 5). Stanislavski y Nemiróvich descubrieron que tenían esta práctica en común durante su legendaria conversación de 18 horas que condujo al establecimiento del MAT.
17. ↑ Bablet (1962, 134), Benedetti (1989, 23-26) y (1999a, 130) y Gordon (2006, 37-42). Carnicke enfatiza el hecho de que las grandes producciones de Stanislavski de las obras de Chéjov se representaron sin el uso de su sistema (2000, 29).
18. ↑ Benedetti (1989, 25-39) y (1999a, segunda parte), Braun (1982, 62-63), Carnicke (1998, 29) y (2000, 21-22, 29-30, 33) y Gordon (2006 41-45). Para una explicación de la «acción interna», ver Stanislavski (1957, 136); para el subtexto, ver Stanislavski (1938, 402-413).
19. ↑ Benedetti (1989, 30) y (1999a, 181, 185-187), Counsell (1996, 24-27), Gordon (2006, 37-38), Magarshack (1950, 294, 305) y Milling and Ley ( 2001, 2).
20. ↑ Carnicke (2000, 13), Gauss (1999, 3), Gordon (2006, 45-46), Milling y Ley (2001, 6) y Rudnitsky (1981, 56).
21. ↑ Benedetti (1989, 5-11, 15, 18) y (1999b, 254), Braun (1982, 59), Carnicke (2000, 13, 16, 29), Counsell (1996, 24), Gordon (2006, 38, 40-41) e Innes (2000, 53-54).
22. ↑ Carnicke (1998, 72) y Whyman (2008, 262).
23. ↑ Worrall (1996, 185).
24. ↑ Milling and Ley (2001, 6).
25. ↑ «Richard Boleslawski, actor, director, acting teacher». Theater & Opera (en inglés). Russian American Heritage. Consultado el 30 de marzo de 2020. 
26. ↑ «Meyerhold’s Biomechanics for Theatre». Genres and styles / Senior Drama (en inglés). The Drama Teacher. Consultado el 30 de marzo de 2020. 
27. ↑ Scott Fielding. «Separating Michael Chekhov and Stanislavsky» (en inglés). Museum of Contemporary Art Santa Barbara. Consultado el 30 de marzo de 2020. 
28. ↑ Carlos Gandolfo: Estudio para la preparación de un actor (ed.). «Lee Strasberg». Consultado el 30 de marzo de 2020. 
29. ↑ «8 Técnicas actorales (y las estrellas que las siguen)». ClandestinoDeActores. Consultado el 30 de marzo de 2020.